基督徒

b肖像在語義與審美上的雙重意義

在繪製拜占廷(風格)的聖像畫時，是否必須用到任何特殊的技巧， 或者必須遵循特定的原則？

聖像畫的畫法的確存在著專門的技巧，以及特殊的規則。
當我們提到拜占廷藝術時，事實上它本身對創作的藝術家而言，是具有 一定限制的，尤其是在作畫的方法上。
初見聖像畫時，我們便注意到在這些畫作裡沒有所謂自然主義的存在—包括繪畫的元素或是透視角度皆是如此。
每件觀察到的事物：建築物、植物、山峰、畫中人物的衣著甚至其面容都產生出變化，
也就是說，我們發現它們產生了某種程度的變形！
在他們身上表露出一種特殊的節奏，為的是要表達超然的存在。
然而這卻是繪製聖像畫的畫家所想要表達的重點。
這樣在畫前祈禱的信徒們才不會陷入形式與顏色的窠臼中，進而產生偶像崇拜的心理。

「自久遠以前，聖像畫便存在，它描述擁有大能的那一位，
意義永遠不變—而這將帶領我們進入最初聖像畫被創造的那一刻；
帶領我們明白符號與表象背後的意涵。
如果聖像畫所顯示的是畫中人物的一模一樣的容貌，它就會變成偶像，
這樣一來為了保護聖像畫的犧牲也就失去價值
(中譯注：七世紀後發生大規模聖像畫的毀滅活動，直到八世紀才出現復辟。)」
討論拜占廷聖像畫必須先要謹記的一點是，畫中這些固定的人物角色都是神聖不可侵犯的，
之後才能進一步去考慮聖像畫如何在繪畫的用色與強調的技巧上，
引領我們脫離日常生活中隨處可見的景象，進入超越現實的境界。
拜占廷聖像畫存在的目的，就是為了展現另一個世界、讓我們見著原本無法看見的場域、
同時帶領信徒們回到遠古的真善美境界、到達偉大的耶穌那一位身旁的土地。
因此現在讓我們來檢視聖像畫的表達方式，
也就是它究竟如何被”寫”出來的(icongraphy聖像圖畫中 的graphy原意即為「寫」)，
再接著研究它的象徵意涵跟語言，以便更深入的了解聖像畫。
以下便列出數項解讀元素及其說明。

1. 風格

這是我們在聖像畫中所發現到的第一個基本特性，不論是以畫作的局部或是整幅畫作為評論的範圍皆適用。
Ioannes Vranos教授說到：「風格，描繪出某種不屬於這個世界的景象，因為風格扭曲了原先肉眼所見的自然事物。」
它帶領我們到達不存在於這個世界的空間維度中，那裏便是屬靈深度的真實內在。
很明顯的在東正教聖像畫中，不只是事物形狀擁有這種特殊的風格取向，即使光線的處理亦然。
受光的表面通常具備清晰的幾何結構：有時是平行四邊形，有時是三角形，有時是尖拱狀，有時是彎曲狀。
強調的重點部位通常是長而薄的髮際線。
經過精心設計的光線能提升靈性。
同時經由畫中所強調這些高貴、神聖的美與精確性，更能和諧地造成使信徒肅然起敬的心情。

1163年由Nerezi斯科普耶完成於聖 Panteleimon大教堂「墓穴的哀悼」這幅壁畫作品中(見圖 2)，
我們便能觀察到十分內行的比例配置技巧，以及對某種敏銳形式的注重。
每個可被解剖的元素以及衣服的每一處細節，
都符合這些曲線的幾何形狀：眉拱如同兩個半圓、眼睛大而形如杏仁、耳朵像兩枚貝殼。
其中的光線經過巧妙分配處理，分裂開來在其投射的表面留下清晰的幾何形狀輪廓。
我們能在畫中的自然景物，如山丘的線條上觀察到這些幾何輪廓，而在圍繞著耶穌身邊的門徒身上亦然；
衣物的組成細節、臉部的特徵、聖母的擁抱動作都經過這樣的特殊風格處理，
使整幅畫的構圖露出一股特殊的韻律，製造出一種高度屬靈的氛圍。
「這種技巧上的處理，使得本作品的主題蘊藏一股神秘的悸動，更能使悲傷的情緒進一步發酵」(見圖 2)。

當一部作品注入相當程度的風格，就被稱作「嚴謹的拜占廷風」。
然而正是這樣的風格，得以承載超越現世的神聖性，將我們轉換至另一個神秘而肉眼無法察覺的實境。
部份區塊的風格運用能表現出人物個性上慈悲和神聖的一面。

針對「為何拜占廷藝術無法以更自然的手法表現？」 這樣的問題，Photios Kontoglou提供了以下的答案：

它[東正教聖像畫]無法以自然手法表現的原因在於，這種藝術形式的本質並非只是表現自然而已，
它要表達的還有超自然的部份。
藝術如果只要表達出肉眼可見的景象，那麼此種藝術就歸類為具象派畫風。
其中所描繪的對象不論來自歷史事件或是日常生活，表現出來的就好像畫家本身多少見過那個人，
再經由畫家的想像加以描繪。
拜占廷風格的藝術卻不然。
它雖然不具備這個肉眼可以觀察的對象，但是目的卻是希望讓我們由原本以感官去 知覺外界的習慣，
轉為提升到以純粹知性理解事物的境界；
從原本以肉眼觀看事物，變成以心靈的視覺來觀看，可以說就是將剎那化為永恆。
這種的向上提升過程， 希臘文稱為anagoge。

畫中雖使用自然的形式與顏色，但是賦予了它們精神上的意義，將它們由物質的元素提升為心靈的元素。
在拜占廷藝術中，形式與顏色都被賦予其神秘性，為的就是要表達屬靈的神祕世界。
這就是為何我們不死守自然的窠臼。
就像一個字或是一個群組的字眼，本來是要表達物質方 面的事物，
但是現在具備了屬靈的性質，所要表達的也就變成了精神性與神秘性的意義。
而拜占廷畫作中的形式與顏色也是一樣的道理。

拜占廷藝術同時有被稱作簡潔的或是苦行的藝術，這是什麼意思？

2. 節制性

所有在聖像畫中描繪的事物都以非常節制的形態表現出來。
這樣的作畫方式當然使得拜占廷畫作看來十分簡約。
它所描繪的每項事物都經過精心篩選，入畫的僅為必要元素，也就是必須用來「表現教義與歷史」的。
節制是拜占廷聖像畫的基本原則。
當然以東正教的精神來說，比起 一般所謂的禁慾苦修的傾向，節制是更為適合的說法，
因為它就蘊涵了樸實與節制的精神在其中。
L. Ouspensky告訴我們：「簡潔是節制的手法，與聖經上的簡潔和節制互相關聯」。
拜占廷畫家必須掌握這種節制的特色：以簡單和節制的手法做為構圖、形式、顏色以及人物描繪的基礎。
這也是為什麼拜占廷畫家被稱為「苦行畫家」的原因。

拜占廷畫家以節制作為表現手法的另一個原因是，如此一來中心主題才得以凸顯，涵蓋整個畫面。
因為過多的物體、線條、形式等元素，都將削弱主題的效果與力量。

有些聖像畫會將臉部表現的特別誇張、不自然、或是變形，
比如像是聖克里斯多夫的畫像，許多次我發現他的臉被描繪成狗的頭部。
對於這一點有任何的解釋嗎？

3. 變異性(失真與抽象的特性)

讓我們依序來分別討論以上所列出的這幾個特性。
首先提到變異性，也就是形式的改變或是予以抽象化。
這也是拜占廷風格繪畫的另一項原則。
我們已經知道，聖像畫畫家創作時並不是像攝影師般，表現出事物自然的一面，而是「注入精神的元素加以改變。
他美化了所描繪的事物。
在不失原本基礎特性的條件下，畫家為形式注入某種燦爛、一種由光線來呈現的改變。
同樣的道理表現在所有自然景物的外觀上，像是樹木、鳥類…所有事物都被相同的榮光所圍繞，這就是來自天國的榮光。
穿著破布的苦修行者，相反的是被包裹在珍貴、新穎的布料中。
沙漠中的齋戒者衰老的身軀，卻被描繪成動作充滿高雅的韻味。
墮落世界中的腐敗與不完美消失無蹤」。

藉由這種方式，畫家們傳達給信眾這樣的經驗，就是在聖像畫中的每事每物都是自優雅中再生。
一位俄國學者N. Zernov.認為，聖像畫清楚的說明有形事物再度恢復成為它們在(人類)墮落前的和諧與美麗狀態。
聖像畫也能夠用來作為聖靈的承載者。
正是由於這個原因，大主教Kallistos Ware提出這樣的看法：
「聖像畫是未來基督再臨的保證，屆時基督的救贖將被及於所有生物，而掃除一切墮落的後果」。

那麼可以說聖像畫是再生的創造囉。

幾乎可以這麼說。而整座聖殿就是一幅經過再生的聖像圖。

關於聖克里斯多夫畫像的誇張美學表現，有什麼非如此做的理由嗎？

4. 誇張性

上文提到的變異性，是東正教聖像畫的繪製原則。
不過任何的構圖都不能以超出會出現在聖像畫中的實際背景為原則。
然而的確有些聖像畫甚至超越變異性的範圍，達到誇張的境界。
這種誇張的表現手法當然也帶有神祕性的意義與目的，現在就讓我們以聖克里斯多夫的畫像為例來說明這個主題。
如果我們探究這位聖人的生平，會發現人們都把他描述的醜陋又可佈。
在傳記作家的筆下呈現的他是狗頭人身(見圖3)。
力大無比的聖克里斯多夫，祖先是住在島上的食人族，而他住在羅馬王Dercius的領地範圍內，
在某場戰役中因承認自己是基督徒而下獄。
在他被拘提前往安提阿的途中， 殉教聖徒Babylas為他施洗。
最後他終於被送押至國王面前，國王驚訝於他奇醜無比的外貌，以及超乎常人的力量。
為了使他放棄基督教的信仰，國王派了兩名妓女引誘他，但是聖人身上聖靈的榮光戰勝了誘惑，
他反而幫助這兩名女子，使她們不再迷失。
後來這兩名女性為了基督而殉教，聖人自己也遭受殉教的命運。

在聖像畫由來已久的教會傳統中，這位聖人畫像通常會呈現出兩種版本。
其中一種是將聖克里斯多夫描繪得極為醜陋，也就是長著狗頭的樣子；
而另一版則是將他畫成馱負聖子基督在肩膀上過河的英俊男性(見圖4)。
任何人見到長著狗頭(Cynocephalus)的聖人畫像一定大受震撼，
這幅畫也是用來說明拜占廷肖像藝術中誇張性表現的最佳例證。

藝術評論家察覺到，聖人之所以被描繪成狗頭人身，是因為聖像畫家想要交代聖人的過往，
也就是基督進入他的生命之前他的樣貌。
在另一版本的聖像圖中， 他就搖身一變成為一個英俊的年輕人，以便對比出基督進入他的生命以後，他的全新外貌。
觀察這兩種聖像版本，我們便能了解福音書中的話語以及悔改所成就的大能，
可將擁有最可怖外貌的生物轉變為聖人，讓我們進而讚美上帝。

聖克里斯多夫Cynocephalus的畫像中，生動的圖像讓我們能輕易識別所要傳達的教義，
幫助我們以東正教徒的身份，過著有別於其他人的生活。
這裡的區別在於：醜陋與邪惡並不是同義字，美亦不盡然就是善，但這卻是西方藝術與思想的中心主旨。
譬如西方傳統印象中的邪惡惡魔，都是齒牙突出的醜陋怪獸，或是其他畸形模樣的生物。

當然，正式的東正教會也已接納聖克里斯多夫背負聖子基督過河的俊男形象。
他擁有健壯的身體，手持一杖，河水高度達到他的膝蓋。
這支杖，根據聖人的生平記載，提到他某次在教堂外祈禱，
對上帝說：「主啊，讓這支杖就像亞倫的仗一樣 枝繁葉茂吧！
這樣我就知道我領受了你的榮光，我也會更為渴慕善德之道」。
這時記載上寫著，在他祈禱尚未結束之前，手杖已長滿茂盛枝葉！

關於馱負聖子基督過河的記載，是在另一部傳記中提到，因為聖克里斯多夫擁有巨人般身材，
他總是希望在處理日常農耕與雜務之餘，從事更多體力的活動以消耗他與生俱來的超凡力量。
而他的內心一直希望渴望能服侍偉大的王—基督。
於是某位隱修者告訴他，前去水流湍急的河邊，守候在那裡幫助想要渡河的人，
因為往常許多人在渡河時淹死在那條危險的河流中。
他說：「幫助弱小的人，就等於為你全能的主服務」。
聖克里斯多夫遵照指示，前往河邊誠心誠意的幫助需要的人渡河。
有天晚上他聽見有個孩子呼喚他、拜託他幫忙渡河的聲音。
這位善良的擺渡人滿心愉快的將孩子放上自己的肩膀，走進河水中。
夜色深沉、水流湍急，但孩子就像羽毛般輕盈。
可是當他到達河心時，肩膀上卻好像馱負千斤重擔。
他越往前走，肩膀上的重量就似乎越來越重，幾乎快讓他揹不動了！
他極為艱苦的將孩子送到對岸，把孩子放下來時，忍不住對他說：「像你這麼幼小的孩子，怎會這麼重呢？」
「因為我是，」這孩子回答：「那個揹負全世界重量的人；那位你極度渴望想要服侍的王。
因為這樣，從你背負我的這一天起，你要被叫做克里斯多夫」(這個名字的意思就是基督的揹負者)。
然後這個孩子就不見了！

因為有這樣的傳說作為基礎，自十四世紀起，這位聖人便同時出現在拜占廷與西方傳統的畫筆下。

為何小偷、劊子手和猶大在聖像畫中出現時，臉上都未曾出現其實深藏於他們心中的邪惡激情？

在拜占廷藝術創作中，邪惡的情感是不表露在臉上的。
罪犯、劊子手、經學教師與法利賽人呈現出來的都是高尚的面容與安詳的表情(見圖5)。
這顯示了拜占廷藝術的寬容與內斂的特色。
採取這樣的立場也顯示出關於東正教的另一件事實：那就是在聖像畫中，每個人都是上帝的圖像，
因為所羅門的智慧一書中，第二章第23節就說到：「上帝造人，使其成為不朽，是依照自己的形象而造的」。
就因為如此，當神聖的殉難者看著聖像畫時， 他會在描繪別人的圖畫中看到上帝，他會對著處死他們的劊子手祈禱。
更甚者，僧侶甚至能在每一個人的圖像中明顯覺察到上帝的存在。
這也是為什麼他會在教堂中焚香敬神，這時他是以同樣的方式崇敬每一個人：年幼的、年長的、聖人、罪犯、重刑犯等。
他對所有人面前鞠躬致意，因為他們都是上帝的形象。
Evdokimov分析說：「用這種方法，教會就能接受並讚美存在於每一個人當中的上帝」。

當畫中題材是聖人被釘在高架上時，為何只出現他們的上半身？

在呈現高架上的聖人時，我們發現誇張的手法再度運用於此處。
圖像中只畫了聖人從腰部以上的身體，他的雙掌攤開在胸前，以一個祈禱者和禁慾者的模樣呈現。
這種呈現方式讓聖人看來好像被切成兩半，上半部被吊在柱子上。
藝術評論家認為聖像畫家將聖人描繪成好似不具生理機能的狀態，
然而運用這種誇張的繪圖技法，聖像畫家完美的描繪出他所想要傳達的概念，
就是「因為他們犧牲自己來接納聖靈」的事實。
以這樣的方式， 用生動的方式含蓄表露被釘在架上的聖人事蹟。
用這種謹慎表達的節肢畫法，畫家用”無機”的方式描繪聖者，透露出他們因為求道的堅定意志，
使他們不只無法享受感官逸樂，甚至連維持基本生命的條件都無法辦到。

同樣會讓我們打個冷顫的技巧，包括那些描述隱修聖人的繪畫。
他們的單人修道室通常是間非常小的屋子。
事實上在畫中呈現的大小，讓人根本覺得只塞得進 聖人的頭！
這種強調狹小空間的誇張技法，也就是說，在狹小空間禁閉自己，同時也強調心靈力量的偉大。

另一個運用誇張元素的相似主題，是 Hosios David的聖像。他完全是在杏樹上進行他的祈禱、修行！

在拜占庭藝術中，有某些特定狀況會用到誇張性的技巧。
這種技巧能夠鎖定觀看者的注意力，造成某種使該人困惑不安的效果。
誇張性的技巧有可能以大小、 透視法、形狀、大量事物、顏色等等多種方式表達。

把形狀變成不自然的外觀，特徵、節制和誇張的技巧，都是拜占廷藝術的基礎特色和基本原則。
而所有這些強調的重點，是以神學為基礎，並以聖像畫作為表達的象徵。
Photios Kontoglou也說明了它們的重要性：「拜占廷藝術的特色完全不是自然的，
而是屬於敬拜儀式的、象徵的，而這些都是屬靈的」。
這就是為何我們必須學習隱藏在象徵背後的意義，以便對拜占廷風格的符號有更深一層的了解，
進而去欣賞它，並且進入它要帶領我們前往的、超越現世的實境。