「敬拜」等於「崇拜」嗎？(is veneration worship?)
新教徒常常按自己的推測，批評正教徒崇拜聖像和聖人的行為，
然而，這個不公平的指責，根源於人們的一知半解。
在這個課程當中， 我們將學習「敬拜」與「崇拜」的真實意義。
「敬拜」是一回事，「崇拜」又是另一回事
我們必須從一開始，就分清楚這兩個字的差別。
「敬拜」（veneration）不一定帶有「崇拜」（worship）的意思！
「敬拜」有時後帶有「崇拜」之意，但也可能是單純的表達敬意。
當一位旅館的服務生向客人鞠躬時，很顯然的，他並不「崇拜」這位客人，而僅僅是尊敬這位客人而已，
他所給予的是一個帶有敬意的鞠躬。
然而，如果我們的對象是上帝，這樣懷有敬意的鞠躬，就是在表達「崇拜」之意。
當基督徒在上帝神聖的子民前鞠躬時，並不是出於「崇拜」，而是想要對那位聖徒致上敬意，
就像我們對上帝心懷敬意那樣。
同樣地，當我們向聖像或聖徒鞠躬時，並不是一種「崇拜」聖像的行為，而是向聖像當中所描繪的人禮敬而已。
然而，如果聖像當中所描繪的人正是主耶穌基督，那麼，祂將是唯一受到「崇拜」的一位。
此時，我們所崇拜的，不是基督的形象，而是基督本身。
何種形式的 「敬拜」是被聖經所禁止的呢？
讓我們來讀讀一些當代「反對偶像崇拜者」所引用的聖經章節，
他們企圖以此說服我們，「敬拜」和「崇拜」是同一回事，事實果真是如此嗎？
他們引用宗徒大事錄／使徒行傳（14：11-15）中的例子：
人們試著對保祿（保羅）和巴爾納伯進行獻祭（因為他們認為保祿和巴爾納伯就是天神則烏斯及赫爾默斯），
但是這兩位基督徒，公然的拒絕了。
在這個例子當中，即將呈上的獻祭，是一種「崇拜」的行為，因為人們誤認保祿和巴爾納伯就是天神。
所以，例子中的朝拜，並不是一種單純表達敬意的「敬拜」。
由此可知，「反對偶像崇拜者」們只是否定上帝有其形像。
出谷紀／出埃及記 （20：4,5）中也提及：
「不可為你製造任何彷彿天上、或地上、或地下水中之物的雕像。
不可叩拜這些像，也不可敬奉…」
這個誡命，也收錄於十誡當中。
因此，我們可以作以下結論：
上一段文字中提到的敬奉，並不是一種單純表達敬意的「敬拜」（儘管這個誡命一直以來都被大家所受持）。
我們也可以從申命紀（4：12-19）中得知：顯然，文中指的是「上帝」的形象，而不是「受造 物」的形象。
因此，文中所禁止的，是出於「崇拜」的跪拜，而含有敬意的「敬拜」，卻是不被禁止的。
總而言之，無論聖經的哪一個章節，都道出了與此相同的事實。（例如：以撒意亞／以賽亞書44：9-20）
「你們不可以在他們之前跪拜，不可以崇拜他們。」
這是一種典型的希伯來文的語法，使用 一些文意相近、只有些微差異的字彙，來重覆說明同樣的事理。
這裡的「跪拜」和「崇拜」，都暗諭著出於崇拜知心的跪拜。
類似的希伯來文的語法，也可見於路加福音（1：46,47）：
「聖母與依撒伯爾共同的神諭中看到『我的靈魂（soul）頌揚上主，我的心神 （spirit）歡躍於天主，我的救主。』」
希伯來書（13：5）中也能看到：「我決不離開你，也決不棄捨你。」這種例子，不勝枚舉。
因此，我們所分析的這些章節裡，並沒有禁止任何形式的「敬拜」，而僅僅禁止了因「崇拜」而行的跪拜。
因此，他們不允許的是「崇拜」式的跪拜。
對何種受造物「敬拜」，是被禁止的？
也許會有人這麼問：「那麼，在若望默示錄／啟示錄（19：10）中，為何天使會拒絕若望的朝拜呢？」
首先，我們必須談談若望默示錄／啟示錄（22：8-9）中，若望（約翰）不顧天使意願，第二次要向天使朝拜的事。
然而，天使依然再一次拒絕了。
如果「敬拜」真的和「崇拜」是同一回事， 宗徒保祿（保羅）可能為了向天使朝拜，而對上帝不敬嗎？
難道今天那些反對「敬拜」的人比若望（約翰）更加通曉什麼是可以「敬拜」的，什麼是不可以「敬拜」的嗎？
儘管天使阻止了若望（約翰），但他仍企圖禮拜天使（也或許是無意識的），為何若望（約翰）要再禮拜一次呢？
難道他真是一個不知悔改的偶像崇拜者，卻又是天主喜愛的門徒嗎？
很顯然地，宗徒不可能不知道只有上帝才是可以「崇拜」的，因此，他的跪拜，並非是「崇拜」，
而是他對天使帶有敬意的「敬拜」。
而天使的婉拒，並不因為這是一個罪，而是出於謙卑，他婉拒被一個聖徒所「敬拜」。
儘管天使不願意， 宗徒仍認為再度行進「敬拜」是正確的，因為，這並不是罪。
相對於上面的狀況，若穌厄書／約書亞記提到：天使被當成上主軍旅的元帥，而容許若蘇厄（約書亞）的跪拜。
「若蘇厄（約書亞）便俯伏在地，向他下 拜。」（若穌厄書／約書亞記5 ：13-15）
「敬拜」聖徒，可以被視為一種敬意的表現。
為了確認這個論點，讓我們看看主耶穌基督的觀點：我們可以參考若望默示錄／啟示錄（3：7-10）當中
主耶穌基督對非拉德非雅教會的天使的演講。
這裡的天使，乃是指地方教會的主教，並非天國裡的天使
（如同3：10所證實的，天使被列入「人世間的居民」的範疇之中。如果一個人住在世上，就絕對是一個人類。）
當主為他的工作讚美他時，主接著說了些重要的話：
「看，我要將撒旦的會堂中的一些人交給你，就是那些自稱為猶太人的人（其實不然，他們只是撒謊的人），
我要使他們前來，俯伏在你腳前，使他們承認我愛了你。」
請注意，主自己宣稱：祂要使人們俯伏在非拉德非雅教會的主教腳前，因為上帝愛了他。
如果這是一種罪，上帝自己會有可能不知道嗎？
上帝會使人們對主教的崇拜，如同對上帝一樣嗎？
當然不會！
上帝清楚的闡明了，祂要使人們崇敬他 （主教），而使人們了解到，上帝已經愛了他。
這明顯表示了，人們會充滿敬意的禮拜主教，就好像是對上帝的僕人一般，而不是將其視為上帝。
因此，如果評論家相信自己是比上帝還要通曉，那麼他們可以繼續批評這種對上帝僕人充滿敬意的禮拜。
「死去的聖徒」存在嗎？
「然而，上帝所談到的乃是活著的人，而不是一些死去的人，你們正教會卻禮拜一些已故聖徒的形像！」
我們能夠相信，發表這種言論的人，會尊敬在世的人嗎？
或者他認為這真的是盲目的偶像崇拜？
我們確實無法清楚的將死去的聖徒或是活著的聖徒分開，因為，沒有所謂死去的聖徒。
如果真有死去的聖徒，那麼上帝就是欺騙拉匝祿（Lazarus）姐妹的騙子了。
「凡活著而信從我的人，必永遠不死。」（若望／約翰福音 11：26）
「衪不是死人的，而是活人的天主：所有的人為衪都是生活的。」（路加福音 20：38）
宗徒若望（約翰）也同樣指出：「凡是忠信的人是永生的，他們在天堂裡慶祝並且禱告。」
（若望默示錄／啟示錄6：9-11, 18：20, 19：1,4,6, 20：4-6…等）
肉體死亡的事實，並不代表著他們同時也死亡了。
「…如果我們這地上帳棚式的寓所拆毀了，我們必由天主獲得一所房舍，一所非人手所造，而永遠在天上的寓所。」
（格林多後書／歌林多後書 5：1-4）
聖徒完全是活著的，如果上面這些摘錄自聖經的例子，所談論的是對活著的聖徒所行的禮拜，
那麼對安息（並非死亡）的聖徒，也同樣適用。
他們「忠信至死」，並得到「生命的華冠」（若望默示錄／啟示錄2：10）。
他們被稱為「安息的」，這個術語是指他們的身體而非他們的靈魂，他們安靜的躺著，直到復活這天來臨。
他們「和天主一起為王，作為天主的祭司」（若望默示錄／啟示錄20：4-6），並得到適切的榮耀。
在若望默示錄／啟示錄 （6：9-11）當中，安息的人從天堂裡警覺到世上所發生的事，他們為此祈禱。
至於上帝，「給他們伸了冤」，祂傾聽他們的祈禱，根據他們的祈禱行動（若望默示錄／啟示錄18：20.21）。
這就好像火在那兒的祭壇燃燒（以及世上發生的任何事），正是祈禱的結果。
以上的所有事例，都清楚的證明了，在天主的旁邊，聖徒是活著，是居其要位的。
聖徒的祈禱
「可是，只有耶穌才是人和上帝之間的橋樑！你怎麼能夠向聖徒祈禱呢？」
也許有人會繼續這樣發問。
他可能會注意到：我們不是常常要求教友為我們祈禱嗎？
儘管我們同意耶穌是唯一的媒介，為什麼我們還要要求在世的同修們為我們祈禱呢？
難道那不也是相當類似的媒介嗎？
我們不也是要求他們為了我們的好而去到上主的面前嗎？
甚至是宗徒保祿（保羅），也曾經要求基督徒的祈禱（得撒洛尼前書 ／帖撒羅尼迦前書 5：25）。
如果我們要求，並接受教友們為了我們的好而向上帝祈禱（那些尚未證明至死都會是信徒的人），
難道我們不能要求那些安眠的教友（已證明自己至死都會是聖徒的人）為我們祈禱嗎？
難道上帝不會更加確定的聽到他們的祈禱嗎？
禮拜神聖的遺物
或許一些多疑的讀者會這麼問：「你們為何禮拜這些聖徒的遺物（遺體）？」
這麼說吧，正如同聖徒的身體一樣，它們實際上就是「天主的宮殿」（格林多前書／歌林多前書3：16）
這些遺物，保留了神聖恩典的血脈，
舉個例來說，當他們將死人拋在厄里叟的墳墓裡走了，
那個死人一接觸到厄里叟的骨骸，就復活站起來。（列王紀下13：21）
在新約聖經裡，這也是經常出現的例子。
讓我們不要再懷疑，為何要禮拜屬於聖徒們的物品，並且將它們保留至今。
宗徒時期的基督徒，同樣也這麼做，他們帶來各種宗徒的物品以治療疾病，甚至使用他們的影子！（並非他們的形像）
（宗徒大事錄／使徒行傳 5：15; 19：11,12）
因此，不僅是聖徒的身體，還有他們的物品，通通都是神聖恩典的血脈，
這也是我們禮拜他們的原因（可是，我們並不「崇拜」它們）。
最後，我想要指出在每一個時代，
上帝（透過不可思議的徵兆和啟示）使我們保有某位聖徒的訊息（也就是祂想要我們知道的那一位），
以致於在我們危難的時候，可以呼喚他們，向他們求助。
我們不能任意的選擇，要把誰當成聖徒一樣尊敬。
因此，我們的祈禱，首先乃是指向上帝，而後才導向這些聖徒。
因此，正當我們要求他們祈禱時，我們依次向他們請求，就好像上主與我們和整個教會都結合在一起，
無論是在天堂，或是世上。
資料來源：http://www.oodegr.com/english/ekklisia /praktikes/eikones2.htm
基督徒 發表在 痞客邦 留言(0) 人氣(166)
c請說明這些符號的意義，好讓我們更能了解拜占廷聖像畫的神祕世界？
在此我舉出一些例子說明：畫中所繪製的眼睛部位，都是十分大而有神，表現出靈性的強度。
「因為他們已經親眼見到偉大的事物，」同樣的，耳朵部味也有被放大的感覺。
「是為了要聆聽主的話語」。
而鼻子，則形狀常常是比較窄而長，因為它並不是要呼吸世間的氣味，
而是要嗅聞「屬靈的、三位一體的芬芳。」Dydimus the Blind如是說。
在嘴唇部位也可以發現相同的現象—不過唇部被描繪得比較小，通常還會被鬍鬚完全覆蓋(見圖6)。
這是為了要彰顯畫中人物只攝取身體所需最小量的食物。
「我以禁食克制自己。」詩篇作者這麼寫到(第69首，第10節)。
小巧的嘴唇是靈性的表徵，代表經過鍛鍊的身體、以及來自天上的祝福，
而根據耶路撒冷聖徒聖西門(Saint Symeon)的說法，「毋須塵世的食物來餵養」。
換句話說，肉體不再需要食物來維持生命，因為它已變成聖靈的器官；
它的存在就是為了要吟誦讚美與感恩的篇章，並給予安祥之吻。
額頭的描繪是寬而高的，帶有輕微的失真表現，指出大部分時它都被沉思默想所佔據。
即使在手與足的部位，亦不放過這樣不尋常的表現法—手指部位通常都是超乎比例的大，而手，很多時候是跟頭一樣大！
有時這種表現法是為了突顯它拿福音書的動作。
像是畫中的約翰，用手指著前來受洗的基督，這隻手看來就比較大。
用這樣的表現方式，目的在於說明，被他所指的那一位是偉大的，就如同約翰幫他施洗的這個任務，也同樣是偉大的一樣。
「身體的部位，」P. Evdokimov說到：「則描繪得如同與羽毛般輕盈。
我們只會想像到它包覆在衣裳裡，因而製造出少許的縐褶；
而身體的線條，並不會讓我們聯想到身體在解剖上的結構，而是要引導視線向內觀看」。
Michel Quenot做出以上的評論。
而這些樣式古老的衣飾，並不是要裝飾身體，而是要妝點靈魂，突顯出畫中人物靈性的脈動。
「身體的線條經常消弭於看似古羅馬寬袍的衣裳下，而這樣的衣物卻不是為了裝飾軀體而設計，
而是為了突顯經過轉化的靈魂，因此發出清澈的亮光。」
至於植物和建築物的部份，它們本身是不具意義的，不過卻能強調出身體的所在位置，為整幅畫的構圖賦予象徵的意義。
「繪畫的用色」P. Evdokimov繼續說明：「既不使用暗色，也不會模糊不清。
它們的明亮能造成搶眼的效果。
在色調上的使用，像是淡青綠色、鮮紅色等，作用是為了反映神聖的光暈，
即是外在的靜止狀態，也能創造出彷彿每項事物都在移動的感覺，表示我們的生命如同水一般，
外表看不出它的動作，但是卻持續流動，就如同生命持續前進」
(中譯注：其意境同於老子道德經中的道常無為，而無不為—道之動靜是極其自然的，
它的作用是沒有痕跡的，不可捉摸的，卻是天下萬物沒有一項不是它之所為的)。
聖像畫的用色經常很不自然，有時根本呈現反常狀態，譬如說山畫成紅色、紫色或藍色。
對於這一點可以有什麼樣的解釋嗎？
在東正教聖像畫中，的確存在著反自然的傾向，也就是一種自然主義風格不存在的現象。
畫中用色通常與真實現象不同。
不過它們卻是與「冥想的樂音維持和諧的狀態，使得作品成為一個整體，
既能夠吸引觀者視線，又能將他們的觀看轉化為一種靈魂提升的經驗」。
這就是為何在東正教聖像畫中看得到紅色的馬、紫色或藍色的石頭等等這些自然界中不存在的顏色。
它們幫助觀畫者進入另一維度的空間，如我們之前提過的，在此世間的另一處精神上的領域。
因此畫作的用色呈現出具有象徵性與神祕性的特質。
「關於顏色，」Photios Kontoglou說到：「在此種描繪聖徒的藝術形式中，具有象徵性的意義。
白色表示純潔的光；
黑色是神祕性的深奧；
青綠色代表清新與澄澈；
綠色是希望與安寧的顏色；
橙色代表神聖的榮光與宏偉；
紅色代表熾熱的情感與神秘本質的溫暖；
天空藍表示天堂之光的閃耀」。
因此，拜占庭聖像畫的用色並不只是裝飾性的元素，而是持續性的意涵，吾人可由此擷取精神上的訊息，
而藉由此訊息，他的靈魂便能夠向神聖的世界敞開。
觀畫者欣賞的雖然是他所無法理解的事物，但是這個動作卻能幫助他轉變他的心境；使他煥然一新、甚至使他神聖。
「聖像畫藉由顏色的和諧組合，傳達給觀畫者一種深層的、精神上的訊息，是更能被潛意識所了解的；
或者說是更能被心所了解，而不是由雙眼」。
然而東正教的拜占庭聖像畫所特有的律動，依舊時常被誤解，因為我們不了解它的深層意涵。
經由您以上的解說，似乎拜占庭聖徒畫的目的是為了要表現一個 「新的宇宙世界」，這樣詮釋對嗎？
就如我們所提過，東正教聖像畫表現的就是一個新的世界。
墮落的世界就從來不會是它的主題。
由聖像畫表現出來的一定是未來世界被聖靈所重建的模樣，
因為「但受造之物仍然指望脫離敗壞的轄制，得享神兒女自由的榮耀」(羅馬書第八章21節)。
聖像畫，以它的特殊用色方式，努力要回復這個墮落的本體，
「他要按著那能叫萬有歸服自己的大能，將我們這卑賤的身體改變形狀，和他自己榮耀的身體相似」(腓立比書第三章21節)，
去表現我們的靈魂體，以及在經歷死後復活之後這些靈魂體所領受的榮光。
Photios Kontoglou再度解釋到：「這種藝術，是一種畫出來的神學。
它並非表現出聖徒外在的模樣，而是他們的精神，以及他們在天國之中不會沉淪的特性」。
為何畫中聖徒與天使的手都被衣物覆蓋住？
手部的掩蓋強調了畫中人物的神聖性。
舉例來說，在「基督的受洗」這幅畫中(見圖11)，
我們看到天使的手深情而虔誠地往外伸展，準備要接納並服侍基督時，都被祂們的衣服覆蓋住。
同樣的情形發生在「救活拉撒路」一圖中。
另外馬大與馬利亞姐妹也已覆蓋的雙手服侍基督的足部。
在「遇見西門兄長」這幅畫中，西門正準備要接過強褓期的基督的手，也被祭袍掩蓋；
手持福音書的祭司長，手部同樣也被遮掩住。
手部的掩蓋是為了證明被描繪的聖人與基督或是他神聖的話語—福音書遭遇時，所具備的虔誠之心。
通常我們可以說手部的掩蓋表現出無限的付出，或是神聖對象的不可接觸性。
對於觀畫的信眾來說，聖像畫毫無疑問具備教導的功能，
因為在毋須開口說話的情形下，它能夠深入靈魂引發敬畏之感，並同時強調上主與基督不可觸的神聖性，
以及福音書上的教誨對於靈性生活的重要意義。
殉教者永遠都手持著十字架，這代表了什麼？
神聖的殉教者手裡握著的十字架，象徵殉教者的死亡，以及他們表現在忘我的境界中對基督教信仰不可動搖的忠誠。
於是他們手持十字架，跟隨基督而去。
還有，有些聖徒手持羊皮卷，這又有何意涵？
這些聖徒是祭司、苦修者、主教或教會的書記，他們留下了文字的紀錄，因而被認為是教會的老師。
這就是他們手持羊皮卷的原因。
不論羊皮卷是打開或是捲起來的，上面都記載著他們的話語跟教誨。
我們發現到在聖徒畫像中的裸體似乎多少被覆蓋上了衣物。這是如何辦到的？
誠然，在關於聖徒的聖像畫中，裸體的畫像並不比有穿衣服的畫像顯得不莊重(見圖7)。
聖像畫家可以用風格的修飾來達到這個目的。
注意身體的各個部位都以不會使用引起肉慾的畫法來表現，
相反的是以一種精神的方式，就好像要把軀體刻進木雕裡一樣。
因此注視這些裸露的胸部、小腹、手或足部、甚至是裸露的全身，只會在觀者心中注入悔罪感與良心的責備，
因為「在這裡觀察到的每件事都是內在的神聖、純樸而潔淨的」。
它們表現出的是一種「在墮落時代出現的神蹟」。
那麼打開的手掌又有何意義？
神聖的殉教者打開的手掌，表示他們拒絕偶像崇拜；
不過對聖母和施洗者約翰而言，卻是象徵他們對於祈禱所採取的立場與表達方式。
在很多的景象中我們注意某種物質覆蓋在建築物之上，這又有什麼象徵意義？
在拜占廷聖像畫中能見度具有十分的重要性，即使是描繪那不可見的事物亦然。
這就是為什麼原本是在密閉空間發生的事件，在畫中都以戶外來呈現。
用這種方式表達出一種「救贖的恩典大量傾注，滿溢於這個世界」的意味。
與救贖有關的事件都會被描繪成廣被全國的福澤，
因此如果真的要強調該事件發生在室內，就會有一條簾子披垂在旁，以表現這層意義。
為什麼天使、大天使們看來都長得像人？
大天使被畫成好像是穿著僧袍的人類。
也就是像身上披著飾帶的助祭一樣，一手持權杖，另一手拿寶球，上面有神聖的「X」字樣，表示基督(見圖8)。
天使的衣著，是畫成穿著希臘式的束腰外衣外加披風。
祂們都被畫成人類的外觀，因為只要記載有天使像人類顯現的事蹟，祂們看來就是像這個樣子。
然而基路伯在畫中的樣子就很奇異，就像是個火輪，一個疊著另一個的火輪。
全身充滿眼睛、有四支翅膀，這是根據以西結所看到的異象而畫(以西結書第一章55節)。
在畫中的撒拉弗則有六支翅膀，有手也有腳(有時會被省略)。
在翅膀中會伸出一個年輕的軀體。
祂們常常持著上面有印記的羊皮卷，上面寫著「聖哉！聖哉！聖哉！」。
以上是由以賽亞所看到的異象而畫(以賽亞書第六章1節)。
聖徒 Saint Symeon of Thessalonike針對天使所具備的每一種人類特徵，提出以下解釋說明其象徵意涵：
睫毛和眉毛象徵上帝所顯示其大能，對信徒的守護。
年輕的外表，則是旺盛並持之久遠的生命力。
肩膀與手表示富創造性與活力的行動。
足部顯示移動與激發的特質。
翅膀表示天國的高度，它的輕盈顯示能夠完全在空中遨遊的能力。
手持的杖表示莊嚴、高貴，並且是所有被造物中最神聖的。
所有的天使在髮間都繫了一條帶子，這有任何意義嗎？
通常天使的頭髮是深色的，上面繫一條帶子，尾端位置剛好在光暈處。
以下是由聖徒 Saint Symeon of Thessalonike針對髮帶所做的詮釋。
對於天使的聖像畫來說，
最特殊的莫過於祂們太陽穴邊的髮帶，表示著智慧的純潔…
再者，就如同無形體純潔的事物一般，它就像一頂冠冕，以全然的純真包圍著天使們。
頭髮被髮帶繫住，意指祂們不會心猿意馬，而只是會專注於神聖並且重要的，祂們的思維總是投注在上方的世界。
因此，聖徒 Saint Symeon of Thessalonike針對天使的髮帶提出了三項詮釋，他說髮帶綁住頭髮是為了要：
1. 表現天使們心靈的純淨，
2. 當作完美純真的冠冕，
3. 將頭髮固定住，表示他們心思集中，只為神聖而重要的事物付出。
為何所有拜占庭聖像畫都是以”en face”(全正面角度)，或是3/4角度來繪製？
關於此點，P. Evdokimov提出十分精妙而鞭闢入裡的詮釋：
「這種”en face”角度，會使畫中人物全然地進入觀畫者的視線，並建立起一種愛與融洽關係的直接聯繫。」
畫中聖徒與觀畫者目光相對，藉此給予他們祈禱般的心境。
祂們同時也被畫成朝左或朝右的3/4角度，這就是聖徒入畫的兩種角度。
能夠喚起觀畫者心中融洽關係與愛的情感。
重要的是建立與觀畫者之間的聯繫。
東正教聖像畫一直努力要創造一種愛的關係，在被畫者與觀畫者之間的一種堅實的情感。
我們以Dormition of the Theotokos這幅畫來舉例說明。
所有的門徒都轉向聖母，含淚望著她。
對觀畫者而言祂們全都是3/4角度。
作為拜占庭藝術，這幅聖徒畫是該種藝術承襲自羅馬時代而來的一種優雅的教育方式。
相反的，畫中出現的惡魔與罪人，
帶著「最大程度的焦慮與渴望，無法得見屬靈的世界，必須自共同關係與愛中被隔離」。
注意在剛剛提到的那畫中，猶太人 一直想要擊打聖母的背。
同時比較Mystic Supper與圖5-the Betrayal中的猶大)。
有時在聖像畫中會出現以門徒為描繪的對象，這又要如何解釋？
有些情形下門徒的確是會出現在聖像畫中。
例如在the Handling這幅畫中，就出現了門徒多馬。
此外，約旦的聖Gerasimus從獅子口中取出刺的事蹟一樣也入畫。
這些與門徒有關的特別事蹟無一不是讓他們全神貫注以對。
門徒多馬在觸摸耶穌後十分驚訝的發現祂就是全能的主、神人一體的耶穌。
聖Gerasimus驚訝於獅子解除痛苦後的模樣，他被自己對這個生物的愛充滿，
而它自人墮落後「我們知道一切受造之物一同歎息、勞苦，直到如今。」(羅馬書第八章22節)。
一個人要如何去經驗與畫中人物合為一體的感受？
就如同E. Giannes在他的論文The Educating Icon中曾對此提出美妙的觀點，這種結合感是有可能達到的，
因為「入畫的聖徒，被描繪成基督的形象，是負載著優雅的存在。
以東正教的觀點來說，那些被描繪的人物並不只是在畫中再現而已，祂們是真正存在的—因為恩典的關係而存在。
祂們看到我們、叫喚我們到祂們的原型之美中，身處愛之融洽感與密切的關係。
由此角度來詮釋，一個人觀賞聖像畫的同時，也被畫中人物所觀看。
因此，聖像畫就不只是一幅景象而已，它變成了同步的相會，以及對天國的凝望。
信徒不只是觀畫者，他們同時也在被觀看，是彼此神聖以對的關係」。
聖像畫之中的人物是依照他們的真實面貌加以描繪，還是只套用一般理想中的繪圖準則？
Stamates Sklires神父在其著作En Esoptro一書中說道：
「拜占庭聖像畫並不只是繪出一個理想的人物像，不同聖徒的臉容也不會是機械式的複製，
而是每一個真實的人所擁有的獨特臉型。
這便是肖像畫的元素。
對觀畫者而言，在他面前的畫中人物是一個活生生的存在，一個獨特的人」。
在拜占庭聖像畫中，光線如何處理？
評論家告訴我們拜占庭聖像畫中的光線並不存在於我們這個時代。
它是一種「自上而下，自內而外發出的光(見圖9)，
在此圖中一種和平、寧靜、喜樂而永存的光線灑瀉而出，它不知道黑暗的存在，因為它是聖靈的恩典與賜福」。
因此，「在拜占庭聖像畫中，照耀的光線並不是來自太陽的自然光源，
而是來自空無、來自天國，它本身就是一道神聖的光芒。
所有的事物都沐浴在這個光芒之下，
而它藉此將畫中每件事物統合起來：聖徒的血肉之軀與這道光芒結合，並在他們與聖靈合而為一時散發出來。
肉體因而變為屬靈，有形漸趨無形。
就像他們在未來死後復活所將呈現出的樣貌一般—屬靈的身體、輕盈的、非物質的。」
「聖像畫中，光線在中央位置持續照耀畫中每一件事物，
是要告訴我們，被恩典充滿的身體才是我們真正的身體，我們的血肉所構成的臭皮囊只是墮落的軀體。
在拜占庭聖像畫不只顯現出已經轉變了的人們，所有的被造物也是以它們恆久的樣貌出現。
畫中所有的人物，以及整個世界都被自然的、永恆長存的光源所籠罩，
這是基督改變樣貌後所發出的光芒，它會一直照耀，到第八個永恆的日子」。
有一個重點是我們必須注意到的，那就是在拜占廷肖像畫中，光線會照耀在臉部中央，而臉龐四周則籠罩陰影。
以文藝復興時期的繪畫風格來說正好相反，光線落在邊緣以及有稜角的位置。
這種技巧使人對拜占廷聖像畫產生一種印象，好像它是蠻拘謹生硬的藝術。
因為這光線的發散並不受到自然律的限制。
在文藝復興時期的繪畫風格中透視的光線會沿著一條筆直的線行進，因此製造出陰影，甚至會掩蓋主題，
就像是現代作品中印象主義派的表現手法一般，不過在拜占庭聖像畫中，光線和主題是融為一體的。
就如先前所提，因為畫中的光線並非存在於現世的光芒，卻是「自上而下， 自內而外」發出的光線。
用這樣的技巧拜占廷美學在其表現出的主題上維持了始終如一的特色—展現實物，
但實物的存在以不受限於自然律的型態表達，也就是以最重要的光線當成傳達的媒介。
換句話說，聖像畫是「受到光線改變的」，在光芒之下所要表達的物體經過變形重塑，
因此我們可以說聖像畫是以光線作為一切的基準。
在聖像畫家的筆下，他們會將顏色的使用和光線相混，
譬如在號稱「新神學家」的聖西默盎(St. Symeon the New Theologian)這幅畫中所採用的表達方式即為此例。
當然，在中心的光線上聖像畫家會反覆添加層次，層最深的顏色到最淺的顏色，
不論是軀體或是衣物、建築物或畫中其他的部份。
與其相反的，文藝復興時期，畫作的表現是以陰影為基準。
針對這一點，Stathes Sklires神父提出這樣的說明：
屬於拜占廷藝術範圍中的作品，並非以陰影而是光線作為技巧的基礎—大部分的作品都能這樣歸類。
拜占廷聖像畫家不畫陰影在作品中，相反的他們是創造光線。
在他們的作品中每件事物都是真實的，不是因為創造出立體感，
而是因為畫中具有臉部的描繪(畫中不會出現人的後腦，或是馬的背部)。
當然，看得到物體會有臉部出現是因為它有一部份是在光線之中，沐浴在光線中的這種技巧可以使該物體神聖化，
而不需要刻意描繪出它的全貌，不論場景是白天黑夜皆然。
這個光線不屬於某種外在的事物，所以也不會來自外在的源頭，卻是所有存在的內在必要條件。
所有畫中的事物都會發光，不是因為太陽的照耀，而是來自本身的光源。
這跟我們因為閃電而瞬間看到它打光在某件事物上那種表面的光線是不一樣的，
而是每件事物都會有一個散發自內在的光線。
這是因為造物主存在每件事物的中心而發出的光。
這就是為什麼惡魔看起來黑漆漆的，而且好像被縮小了的原因囉？
惡魔在畫中的表現方式，會讓人覺得它不在光芒照耀的範圍內，也就因為這樣所以在聖像畫中它看來黑漆漆的又乾癟。
因此在畫中有屬於整體的部份，有不屬於這個整體的部份，這個部份看來就好像要縮小到快不見的樣子(見圖10)。
在拜占廷畫作中，基督與聖徒的不同之處可以歸納成以下三點：
他們在1.光線2.大小3.形式上有很大不同。
在西方的繪畫風格中，魔鬼是以一種令人生畏的樣貌表現出來—醜陋、令人作嘔、令人心生恐懼等。
對於虔誠祈禱的靈魂來說，這實在沒有什麼幫助，相反的還會令人在祈禱時心有旁騖。
基於這個理由，東正教採取立場是，不以令人反感的方式去描繪魔鬼，
而是以不在光源之下，也就是讓它看來又黑又乾癟的外貌表現下呈現。
在這種迥異的表現方式之外，當我們談到魔鬼力量的議題時，亦能發現另一種與西方思想相反的東正教式神學經驗表達。
在西方文化中所出現的魔鬼令人恐懼、同時具有強大的力量；
但是在東方，它所呈現出來的形象卻是又小、地位也無足輕重。
這是因為由於基督的來臨削弱了它的力量，同時對於上帝的恩典來說，魔鬼只不過是「一隻愛玩耍的小麻雀」。
再者，將魔鬼以漆黑乾癟的外貌呈現，彰顯了東正教神學的中心主旨，
一如眾所周知，上帝被比擬做光，而魔鬼則與黑暗畫上等號。
但是在您(意指上帝)神聖榮光的反映之下，我們能夠在自身見到這樣的光芒，一種單純、溫和的光芒；
它能映照自身、完全與自身相互統合，我想，對我們全體，也就是您的僕人來說，
光，在我們沉思默想的過程中，遠方看到的光芒，也突然來臨到我們的內部，
在我們的心中如泉水般湧出、如火焰般燃燒。
—摘錄自號稱「新神學家」的聖西默盎Maloney’s Hymns of Divine Love一書之譯文—
總結說來，我們要強調的重點是在聖像畫中的光是一種實體的存在，
它是對於畫中人物實際上存在，以及我們必須認識他們的大前提；
這跟西方傳統中光僅只扮演美學的角色、僅只用於美化畫中存在的主體是不一樣的。
因此我們可以說：「在聖像畫中，每件事物的存在，都取決於他和光線的聯結關係，
缺少了這層連結，就沒有任何存在可言。」
金黃色的背景也與光線有關嗎？它又象徵著什麼呢？
「金黃色的背景象徵在聖像畫中的特殊光線照亮並且再度創造出一個和諧的空間與時間。」
根據其他評論家的說法，聖像畫的金黃色背景象徵聖人所居住的、由三位一體構成的空間。
以下是P. Evdokimov針對聖像畫中聖徒周圍、不屬於塵世的金色所做的描述：
重量與密度消失，如同來自神聖能量的光芒般而散發的金色線條，
使有形身體變為無形屬靈的，世俗的人變得沒有重量，而能夠自由自在的飛翔。
軀體已經沉浸到不屬於塵世的金色神聖光芒中。
金色的景深代表聖人所在的三位一體之維度(在該處空間與時間是不存在的-中譯註) —那裡既是如火般熱烈的天堂，
也是聖靈的光芒所在。
基督徒 發表在 痞客邦 留言(0) 人氣(339)
d為何聖者的臉部周圍都有一輪光暈？它代表什麼意義？
光暈是在四世紀以後的拜占庭藝術中出現的，它擁有「借重他人得來的榮耀」的意義，就是身上被描繪出有光暈的那個人。
「金色光暈圍繞在頭部，表示該人享有神聖光芒所帶來的智慧，同時顯示他與上帝之間的親密關係。」
之所以圍繞著頭部，是因為頭部為精神、思想與聰明才智的中心點。
光暈會以不同的顏色來描繪，如紅色、綠色或青綠色，不過最常見的還是金色或黃色。
大多時候西方傳統都誤解了光暈的精神象徵，繪圖時在聖人頭上用橢圓或圓形的冠冕代替了光暈，
彷彿它是全然是種有形之物似的，或者是像運動競技的傑出選手所獲得的冠冕一樣。
完全沒有表達任何來自畫中主角內在的經驗或生命。
拜占廷聖像畫中的光暈，是被畫成一個發光的盤子，也可以說是一個被裁切了部份的發光球型。
在主耶穌基督的光暈中甚至會出現十字架，不過那卻是一支只有三具枝幹的十字架，
上面刻有「ΟΩΝ」三個字，代表「創始成終的主宰」。
這就是上主在何烈山向摩西顯現時所自稱的名字：「神對摩西說：我是自有永有的。」(出埃及記第三章14節)。
而這代表了「祂是真實的存在、生命的泉源。
祂的生命不因被釘上十架而結束」。
我們發現拜占廷聖像畫所使用的透視技法與一般不同。
有些畫能感覺出三度空間的運用，但是有些又不見得是，這該如何解釋呢？
拜占廷聖像畫中透視技巧的運用是不受限制的，臉孔或是其他物體的大小不以它們所在位置遠近而定，
卻是以它們的重要程度來考量。
「世俗性的藝術，」P. Evdokimov說道：「所遵從的是視覺定理。這是卻是來自墮落的、外在的、分離的世界的定律。
聖像畫家誠然並未忽視任何來自俗世的工具，但是他們有從未將這樣的定律當作自己作畫的準則。
我們可以說，他們的藝術完全不重視物質世界的現實，也就是其餘畫作所表現出來的那樣。」
聖像畫中的透視技法是前後顛倒的—透視點朝向觀畫者的方向延伸。
這樣的技巧能產生出一種印象，就是畫中人彷彿要走出圖畫中，朝向觀畫者走來。
「前後顛倒的透視技法，基礎在於它的視線終點座落於觀畫者的心臟部位。」(見圖11)。
拜占廷聖像畫中所描繪的場域，表現技法也與文藝復興式的 藝術型態大大不同，
因為聖像畫的表現運用的是暗示或象徵的方法。
在文藝復興式的畫作中，人物都是以一個特定的視覺角度來描繪。
按照這樣的技巧，比較靠近觀畫者的物體會擋住較遠的物體。
相反的，拜占廷畫像中是以讓觀畫者一次見到所有事物、所有角度為原則。
就好像我們同時從上方、下方與側邊觀看一樣。
「因此物體不會彼此遮蔽，而是並排置放在一起。」
我們以基督的受洗這幅畫為例，山巒呈現出的好像是我們由上方觀看的樣子，它的頂峰朝向觀畫者。
第二排的天使所站的位置比第一排天使來得高，因此就不會被比較比較靠近我們的第二排天使所擋住。
河流看來好似垂直一般，河的末端並未消失在遠方水平線上，而以全貌呈現在我們眼前(相反的透視技法)。
在這樣的技巧運用下，我們發現構圖違背了依自然法則構建的空間，而「遵從拜占廷聖像畫的精神原則。」
這裡所說的空間，也經過了改變的。
空間的表現概念，完全不受到自然法則的限制。
就如先前所提，透視法通常是相反的。
然而有時候還是會發現運用一般透視法進行的繪製。
畫中最能夠表現其傳達主題的對象，會佔據最重要的位置，同時也是運用透視法時考量的焦點，
也可以說是倫理學上的透視技法運用。
意思是「心靈的透視技法，因為事物的形狀和大小都是由這樣的技法來詮釋。」
聖像畫中空間的特殊構圖方式不應視為畸形化或是抽象化的表現，比較好的說法是變形 (transfiguration)，
因為入畫的空間經過改變。
「在拜占廷聖像畫中，空間看來明亮、充滿上天的榮光。
所要表達的是一個經過改變的所在，因為聖靈的恩典重新形塑過這個空間，將它納入了新天新地的時間範圍中。」
既然畫中的光線也不一定需要遵照直線散播的原理，畫中人或物就不會投射陰影。
同時在缺乏重量的狀態下—因為地心引力在此不適用—畫中物的柔軟度與重量感也因此緩和，
造成的效果是畫中人物似乎輕飄飄的。他們的比例也是依重要性刻意配置的。
在有關聖靈降臨節 (Pentecost，又稱五旬節-中譯註)的聖像畫中，在使徒中坐在彼得旁邊的是保羅，
但我們知道保羅並未出現在聖靈降臨節那一天，難道說在拜占廷聖像畫中時間和歷史同時也改變了嗎？
畫中的時間不僅被改變，甚至還被壓縮。
時間會依敬拜儀式為準(意思是過去、現在、未來都結合在一起)。
與天命相關的人物與事件都以不受時間限制的方式呈現。
他們是可以互相貫穿滲透的。
時間的消逝不存在於拜占廷聖像畫中。
因此「畫中所表現的不是現時現世零碎的時間片段，而是以敬拜儀式的統合力量為基準。」
畫中的時間會依照人物的重要性、在神蹟事件中他/她所扮演的角色作為依據。
不同時間發生的事件有可能呈現在同一張畫像中，為了要表達、或是強調其重要性，以及戒律的深層意涵。
在聖靈降臨節的那幅聖像畫中，描繪在屋子的頂樓中，聖靈以形狀像火焰的型態降臨(使徒行傳第二章)。
如果我們仔細檢視這張圖，會發現很多歷史事件遺漏掉了(見圖12)，
譬如說我們知道有一百二十個人集結在這個房間裡，同時耶穌的母親也在，然而畫中只出現了十二個人。
坐在首位的是使徒彼得與保羅，但是我們知道保羅是沒有出現在這個事件中的呀。
如果他沒出現，又會有什麼不同呢？
在教會的概念中，保羅和彼得同為十二使徒的領導者，儘管聖靈降臨節節並不是教會唯一的重要時刻，
聖靈卻是在那一天開始降臨教會，並且持續的降臨，
因此這一天是聖靈來到教會的日子，而且這個降臨當時起就從未停止。
為了要表達聖餐禮的時間，還有在我們剛提的這幅畫的例子中，
要完全表現聖靈降臨的完整意義(也就是聖靈持續地降臨)，在個房間中發生的時序，是故意被錯置的。
事實上時間已經失去原本的特性，而折衷於精神的原則。
在耶穌降生的這幅畫中—事實上我們可以稱它為聖像畫的多重文本—存在著許多時間上的扭曲。
許多個時間維度—不同時間以及其發生的不同事件，全部集結在這一幅圖上。
例如在圖中央的黑色洞穴中，躺著新生兒耶穌。
在洞穴外聖母正在仰躺、跪著或坐著(意指相同主題的畫作中，聖母有可能呈現不同的動作-中譯註)。
在左邊的角落，天使正在吟誦：「願榮耀歸於至高之處的上帝；願和平歸給地上他所喜愛的人。」
畫的右邊，天使正在對牧羊人宣講福音。一個孩童正在玩 。
中間的某處，我們看到三位博士，帶著他們禮物。
在下方，義人約瑟正在沉思，右邊是年幼的耶穌沐浴的景象。
星光自上方照耀，光芒散播到洞穴中。
動物們，包括牛和驢，彎下頭來探入耶穌躺著的馬槽，用呼出的氣息溫暖祂。
這幅耶穌誕生畫像，可以說是敬拜儀式化的時間呈現最典型的例子。
在耶穌降生的畫中，這種將複合事件並置在一幅畫裡的表現手法，有什麼特別的理由嗎？
這樣的畫面又體現了什麼概念呢？
這幅耶穌降生圖符合多重文本的聖像畫種類，因為它一次表現出多種不同時間地點發生的事件。
以此種方式聖像畫作者超越了特定時空的限制，來到了敬拜儀式的、末世論的空間，而時間，已「在基督中」被改變。
教會裡所有的神聖的事件都可說是與史實分離的—「今天我們的主基督是個嬰孩…今天祂由處女所生…」等等，
教會把這些神聖事件看作神聖的化身，當作一個持續發生的現在時間。
基督當然是在歷史上某個時間點出生，但是祂是 「我們超越時空的神。」祂能在我們心中經歷出生和長大的過程。
所以，敬拜儀式時間可以在讚美詩中，像是「今天有一位處女誕生了」，
以及同時畫出多重事件的聖像畫，也就是多重文本中表達出來囉？
完全正確。
因為教會將歷史事件和上帝語言神聖的化身視為一個持續發生的現在時間，但也是脫離史實的。
脫離史實之處在於擺脫基督明確降生的時間，也就是在猶太國的伯利恆，
希律王統治的時期—因為基督同時也是永恆、永存的主。
耶穌降生圖中，黑暗的洞穴有何象徵意義？
教父們對於黑暗洞穴的象徵意義做出許多解釋，
最常見的是他們把它比擬做在基督、正義的太陽出現之前，人類精神的黑暗。
在見到高處燈塔的亮光那一日來臨之前，人類一直都行走於黑暗之間。
這個光芒引導人們走向充滿生命的光，這個光芒就是 上帝，就像是人們看到從黑暗中打開的房門透出的一絲光線一樣。
耶穌降生的抑楊格彌撒典，第五部頌歌，第二首詩
黑暗象徵地獄和死亡，而註定被即將誕生的王，「來自神性的閃電」所擊敗、毀滅。
再者，它象徵基督的葬身之地。
它預示了基督的死亡與復活。
光芒會進入地獄的幽暗深處，遍灑在所有被造物的身上，自最低微的角落直到天上。
包裹基督的布料使我們想到在祂死後的空墓穴中留下的屍衣，宣示祂的復活。
為何在西方的聖像畫，以及耶誕卡片中，義人約瑟是站在聖母旁邊，而這幅耶穌降生圖裡面他卻被擺在角落？
拜占庭聖像畫所呈現的永遠是神學上的史實。
聖母是接受聖靈的能量而受孕，義人約瑟並不是耶穌的生父。
為了清楚表達他並未參與耶穌的受孕，也就是說，耶穌是「沒有在地上的父親，沒有在天上的母親。」
就如教會的讚美詩這麼形容。
約瑟被擺在遠處的地方，在畫面的下方。
而畫的中央部位，馬槽的旁邊，只有聖人和聖嬰本人。
拜占庭聖像畫對孩童來說會不會太難理解了？
西方式的繪畫似乎更為明亮、更加美麗，感覺上更為人性化。
表面上看來似乎是如此，但是對年輕人與孩童純真的靈魂來說，聖像畫卻更適合他們。
為何更加適合孩童觀賞的理由，我們會在下面的說明中，
邀請當今聖像與肖像畫家Stamates Sklires神父以列表方式來為我們解釋。
文藝復興式的畫風與拜占庭藝術在根本上是不同的。
前者的透視技巧是向畫中的外景延伸，事物的外貌也描繪的十分清楚；
但在後者的作品中，卻以傳統的、概要性的方式來描繪事物。
我們已知的在西方藝術中所描繪出的所有事物都是以視覺定律為基準，
因此，在西式的構圖中， 依據物體所在位置的不同，某些物體會比其他的物體看起來更為清晰。
如果物體距離觀畫者的距離較近，它就會以完整的全貌顯現出來。
如果該物體被擋住，就可能只看到它的部份外觀，或是全部被陰影遮蔽住。
所有的文藝復興式繪畫，一定是若干物體被強調、若干物體被弱化；
如果畫中的每樣事物都被強調，那麼就會失去個別的特性，反之，若是所有事物都弱化，那麼整體感就被犧牲了。
讓我們來舉個實例說明。
如果在一幅文藝復興式風格的畫作中有一棵樹，那麼如果它被配置在遠方，我們就能毫無困難的看到整株樹身；
如果它被描繪在近處，那麼有可能我們只會看到它部分的、模糊的輪廓，
這些透漏的部份僅僅足夠讓我們意識到它是一棵樹而已。
相對的，如果有任何部分是要被強調的，可能樹的某一枝幹會被放大，大到幾乎可以涵蓋整幅畫布。
在這樣的例子中我們可以在誇張的強調技巧之下，看到葉子的細緻紋理；
同時在完全的清晰度表現下我們甚至能夠在不必觀察樹幹或整體外貌的狀況下，得知畫中的這棵樹，好比說，是棵大蕉。
文藝復興式風格的畫作中就是存在著這種物體之間彼此的競爭，姑且把它叫做動態表現吧。
不是將全部的物件都顯示出來，就是彼此的影像互相消長，再不然就是強調某個部份，使其重要性壟罩全畫(見圖13a)。
因此，在這種以外在感知為主的技巧引導下，其感知定律支配「現實的小部分細節分割」，
也就是說，必須加強表現出某種特定事物的分割部分，這樣我們就能了解其整體。
舉例來說，文藝復興的藝術家能夠為了表現某部份的細節(譬如葉片)，而隱蔽整棵樹的存在。
當今的畫家像是畢卡索甚至會隱蔽整片葉子的全貌，而只為了顯現它的葉脈紋裡。
這種部分與整體之間的競爭在拜占庭藝術中是不存在的。
在構圖中每個存在的事物都具有其價值。
我們拿「榮耀進入耶路撒冷」(為聖枝主日，也就是復活節前的星期日-中譯註) 聖枝主日(復活節前的星期日)
這幅圖來舉例說明。
畫中我們注意到樹本身是十分清楚的，每片樹葉也十分清晰可辨，
即使在呈現陰影的同時，每片樹葉都看來都一 樣明亮，也沒有任何事物被隱蔽住。
全貌(整棵樹)與部份(樹葉、果實等)都完整無缺的呈現出來，彼此間也具備相同的重要性，
同時「它們能夠啟發觀畫者的靈感，以部份將觀畫者帶入引導整體，將觀畫者引入平靜的和諧中」。
現實的景象所給予觀畫者的經驗為，所有一切都存在於聖像畫中，
不論是人 物、山脈、樹木，全都是十分美好而奇妙的、造物主創造出的單獨存在。
然而最重要的是，以此種美學的解決方式，
拜占庭藝術的每一個細節，在在表現出東正教聖人對於所有被造物所抱持的態度。
東正教看待被造物，既注重其部份也注重整體，但是其態度並非激昂熱情，也非以為了贏得觀賞者的讚譽，
又不是以實用的角度進行繪製—其態度是感恩、讚頌上帝的，每一個繪製的細節都屬於敬拜儀式的一部分，無休無止。
拜占庭與文藝復興藝術的不同之處，還另外包括一項心理教學的重要性。
我們之前提過聖像畫是以光線作為基礎，文藝復興式的繪畫卻是以陰影為基礎。
西方藝術所引導我們去感受光明與黑暗勢均力敵的經驗，一種原型上的兩極，劃分道德好壞的兩極，彼此互相拉鋸、對抗。
相反的，拜占庭聖像畫引導我們走向一個正面的、光明的經驗，也就絕對是道德良善的那一面。
舉例來說，如果我們要小孩子畫一棵樹，
他所使用的繪圖技巧，必定是拜占庭式的：他會清楚、完整而具體的描繪出樹葉和果實。
在本能上孩童即具備這種構圖的整體感，但是西方藝術的特色卻是強調零散的、部分的，
這使孩子面臨了一個難題，因為他沒辦法畫出事物的一半！
譬如說，半幢屋子、半座山，再去想像其他沒有顯現的部份落在陰影之中。
在孩子的畫裡，就像在每幅拜占庭的藝術作品中，事事物物都完整地被呈現出來，
就像每片樹葉都長在樹上，沒有一片掉落在地。
更進一步說明，孩子作畫時也甚少受到視覺法則的限制。
如果你請他畫一幅全家福，他會把父親畫成是畫中佔據最大空間的人，母親次之，小孩則比例最小。
這是依據家人的重要性來繪製的，就如同拜占庭聖像畫中的道德觀點會代替視覺法則的運作一樣。
在聖像畫中我們看到，主要人物比其他人看來都要更大
(就如耶穌降生的這幅畫中，聖人、使徒保羅和彼得被畫得較大是一樣的意思)，這與心靈的觀點是和諧一致的。
綜合以上所有論點我們可以清楚的看出，拜占庭藝術更適合孩子們觀賞，
因為它不會造成陰影上的困惑，還有整體和部份，孰輕孰重的問題，相反的它能幫助孩子表達內心的感覺。
另外在拜占庭藝術與孩子的繪畫之間所存在的一項辨識重點是，他們畫的都是看不見的事物。
聖像畫中肉眼可見與不可見的通通涵蓋在其中，這是西方只注重現象表達的藝術形式無法辦到的。
譬如在聖像畫中那個描繪福音書裡治癒痲瘋病人的故事裡，所有在家中發生的事件都被畫成像是在屋外
拜占庭藝術設計的這種機制所描繪出的事件，就彷若是在室外發生，或者就像透過一面透明的牆壁來觀看一切似的。
就如同孩子在畫畫時所做的事情是一樣的。
孩子們天生具備對肉眼不可見之事物的洞察力，因為在孩子體內具備一種世界的全然了解，
這種能力一種不被感官法則所限制。
因此，如果你叫他畫一棟房子，這棟房子就非常有可能是透明的。
裡面所居住的人、家具、花瓶裡的花都能看得到。
房屋的牆壁並不會阻擋你觀察最微小的細節的視線(見圖14)。
再來，如果你叫孩子畫大海，他可能會在海裡畫很多魚，而這些魚都是你能清楚看見的，
就像你在聖像畫中所見是一模一樣的道理(見耶穌的受洗，圖11)
所以我們舉出了明顯的證據，說明聖像畫這種藝術形式會孩子來說是十分自然的，
它不會造成困擾，也不與孩子的天 性互相違背，只是隨著內含深層美學概念的神秘訊息愈形成熟，
這個訊息告訴我們，宇宙萬物都是造物主的贈與，所有事物都是十分美好的，彼此之間更是互相協調的，部分或整體亦然。
其中所蘊含的和平與和諧的氛圍，形諸在外就是互利共生的模式。
以這種方式，上帝的讚美詩篇即同時以可感知和神祕的方式根植於這個孩子的靈魂之中。
許多人相信西式的聖像畫比拜占庭式的聖像畫來得好看，試問我們能夠做這樣的比較嗎？
西式聖像畫說起來比拜占庭式是要美麗，因為美這個美學元素，在西式聖像畫中更為明顯可辨。
然而美的現在不同類的藝術中所呈現出來的樣貌是不同的。
拜占庭聖像畫擁有的是一種心靈的敘事詩—它被聖靈的力量所滋養。
許多人將拜占庭聖像畫歸屬到崇高的類別中，不過這個美學類別在拜占廷藝術中是不包含心靈敘事詩在內的。
信徒們看了這樣的聖像畫之後，能夠得到這樣的印象：「物質事物因其本質已受到轉化，並同時沐浴在永恆之中」。
1. 14. 祖母與其孫女：一年級兒童的作品，將其與拜占庭聖像畫對照一番，可發現：
1). 相反透視(不具有定位點)，以及重要性的觀點(祖母畫得比孫女大)。
2). 觀畫者能看到原本在實際生活中不會看到的視角，譬如同時看到屋頂和室內的擺設等。
3). 沒有陰影存在
4). 部分與整體和諧存在(沒有任何隱匿的部份)
特別要注意的是，在這個孩子的筆下，所有的事物都能非常清楚的分辨—房屋、祖母、桌子等等—包括細節的部分亦然，
像是桌布和它的裝飾花紋、頭髮上面的蝴蝶結，瓶裡的花等等。
注意小女孩的鞋上還有穗狀流蘇！
所有一切都拜占庭式藝術的表現手法互相吻合！
為何我們說拜占庭聖像畫更適合孩童觀賞理由也在此，它能夠平靜幼小的靈魂、使它成熟、使它歡樂。
不只這樣，拜占廷藝術還能顯示出人類墮落前的美，也就是天堂間原始的美麗。
Eustathios Giannes在他的博士論文-具有教導功能的聖像畫-中就提出以下的說明：
在每一幅東正教聖像畫中，在其純然的美中，神聖的美同時也顯現出來，
天堂的美、天地最初的美麗孩子的笑聲和宇宙之間所有美麗的事物，
在聖像畫的美麗之中聖靈的存在能夠被觸知，祂的存在也就是生命與美麗的授予者。
在聖像畫中的美麗景象存在著另一種空間維度，能夠教育觀畫者。
這種在聖像中的美麗景象並不會在視覺上取悅哪些懷著美學標準、僅僅意圖觀察其崇高美感的人，
而是去教育他們的靈魂，因為上帝是至高無上、無庸置疑的美—完美無暇、無可言述。
[ 此我們能經由美學上的美感，去體驗心靈上的美。
「從美的事物中，我們被提升到最完美的境界(聖徒Basil之語)。而這個美就是愛，就是神聖…」
這種美麗的景象並不是只發生在智性層次上，同時它還向內延伸直達心靈，
以它無以言喻的神秘引領我們走向與神的和諧關係，
以此種方式中個人便能經驗到轉變的過程，進入畫中、進入上帝的話語間：
東正教聖像畫所顯示的、以及其對個人的召喚，並非訴諸其智性層次，
而是與心靈的結合—根據教父們的說法，心智與心靈必須合而為一—這種神聖的美來自無法想像的神秘，
或者更貼切的說，是一種「遠比人子都要美麗」的、難以言喻的美。
只有神能夠給予個人轉變的承諾，也就是經由神子的聖像畫而達到轉變的結果。
相反的，在西式的藝術中，美完全是外在的表現，聖像只是被當作裝飾品罷了。
其中引入的視覺機制是景深與光影的感知所構成，那麼也就失去崇高的藝術—也就是與聖經相關的神祕體驗。
大約在十四世紀的時候，西方的藝術形式是完全世俗化、人性化的。
畫中出現的人物，特別是天使，完全是真實、有血有肉的。
祂們披著衣裳，就像俗世上的其他人類一樣。
基督徒 發表在 痞客邦 留言(0) 人氣(432)
